La comédienne publie ses carnets de tournage. Ils ont été écrits sur le vif, dans la solitude de voyages à l'étranger. Mots frivoles, graves ou acides qui tracent en filigrane un autoportrait de l'actrice. Morceaux choisis, et entretien.

Puisqu'elle nous jure qu'elle n'écrira jamais ses Mémoires, les quelques carnets de tournage qui paraissent aujourd'hui sous le titre d' "A l'ombre de moi-même" devraient rester l'unique témoignage écrit signé Catherine Deneuve. Aucun tome 2 n'est prévu : ces six carnets sont les seuls qu'elle ait rédigés. Hélas, il manque Demy, Truffaut, Téchiné, pierres angulaires de sa monumentale filmographie. Mais il y a, en filigrane et en pièces très détachées, de 1968 à 2000, l'autoportrait passionnant d'une solitaire après le travail : raisonnablement triste, incorrigiblement ironique, insatisfaite d'elle-même et des autres, toujours. A la veille de son départ vers Tanger, pour un cinquième Téchiné intitulé "Le temps qui passe", rendez-vous avec l'irremplaçable du cinéma français dans le palace de la rive gauche où elle partage ses expressos depuis plus de trente ans...

Pourquoi publier ces carnets de tournage ?
C'est le désir de l'éditeur Jean-Marc Roberts, à qui j'avais fait part de l'existence de ces carnets. Je les ai exhumés à sa demande. J'ai toutefois supprimé quelques noms, certaines choses qui me paraissaient trop acides, écrites pour me défouler sur le moment, mais gratuites ou vaines a posteriori. Ces carnets étaient pour moi des compagnons de tournage, quand j'étais à l'étranger [sauf sur "Le vent de la nuit", NDLR]. Si j'avais pensé qu'ils pourraient être publiés, je ne les aurais pas écrits. Je n'ai jamais tenu de journal intime. J'ai eu, assez tôt, une vie personnelle intense et en partie secrète, et je n'aurais pas voulu prendre le risque de me confier à un journal, d'être lue, découverte par quelqu'un. Quand je dis quelqu'un, je pense notamment à mes parents...

On vous savait très critique, on découvre que vous l'êtes plus encore, même avec Buñuel, par exemple.
Cela tient à la nature de ces carnets : ce ne sont pas des Mémoires, c'est ma mémoire de ces tournages-là. Des bribes, des humeurs momentanées. J'écrivais le soir à l'hôtel, pour garder des souvenirs mais aussi pour m'épancher à propos de toutes les difficultés de la journée...

En particulier les difficultés liées aux costumes, qui reviennent dans presque tous les textes !
Ces carnets me servaient presque de mémos, par moments. Je parlais donc des costumes comme de choses que je pouvais encore changer ou améliorer. Or jamais je ne les trouvais assez bien pour le personnage, pour le film. Ce n'est pas que de la coquetterie : quand un costume est réussi, c'est vraiment une aide, vous accédez plus vite au personnage. C'est comme avoir les bons outils avant de se mettre à un dessin.

Quand vous avez relu ces textes après de longues années, avez-vous eu l'Impression de découvrir quelqu'un d'autre ?
Celui du tournage américain de 1968, "The April fools", m'a touchée par sa tristesse. J'étais dans une situation personnelle très douloureuse [après la mort de sa sœur Françoise Dorléac, NDLR]. C'était aussi juste après Mai 68. La France était en plein chaos, j'étais angoissée parce que j'avais un petit garçon et que je vivais seule. Il y avait un très grand décalage : j'étais reçue comme l'actrice française du moment, j'avais la chance de tourner une comédie avec Jack Lemmon, tous les signes extérieurs de la réussite, du brillant, de la gaieté étaient réunis, mais moi, j'étais dans un état dépressif. D'ailleurs, Je parle beaucoup d'ennui dans ce carnet. C'était un tournage américain sophistiqué et lent, décousu, où l'on attend beaucoup, avec un metteur en scène un peu trop doux. Ce n'était pas assez prenant pour me faire échapper à la question : mais qu'est-ce que je fais là ?

A cette époque, vous semblez comme au bout d'un plongeoir, indécise…
C'est vrai, je ne savais pas trop si j'allais continuer encore longtemps. J'aurais dû, à ce moment-là, m'arrêter vraiment de tourner un an, rentrer dans ma coquille. Je ne devais pas avoir les moyens matériels de le faire. Alors c'était la fuite en avant. Et, en dehors du tournage, une certaine forme de réclusion : aller dans des cocktails et bavarder avec des gens que je ne connais pas n'a jamais été mon truc.

Un an après, vous êtes plus légère à Tolède, sur le tournage de "Tristana" : vous vous amusez que Buñuel ait modifié un plan parce que vous l'aviez qualifié d'esthétique.
Oui, je lui avais dit que je trouvais cela beau, harmonieux. Immédiatement, ça lui a fait peur, il s'est dit "danger". Il se méfiait beaucoup de la joliesse. Mais c'est une anecdote : en général, il restait imperméable à ce qu'on pouvait lui dire. Je le respectais beaucoup, même si je subissais le fait qu'il était bourru, ne parlait pas beaucoup, et que les acteurs l'intéressaient très moyennement II n'entendait pas très bien. On a beaucoup ironisé en disant que ça l'arrangeait.. Peut-être, mais je crois aussi que cela l'épuisait et expliquait son caractère assez sombre. La communication était en partie perdue...

Au fil de ces carnets de tournage, vous semblez souvent chercher à influer sur la mise en scène de vos films...
Influer, non, mais participer au travail de création, au-delà de mon propre personnage, oui. J'ai toujours observé les tournages, regardé les autres, été très consciente de mes partenaires. Avec l'expérience, ou face à des metteurs en scène plus jeunes, j'ai davantage l'assurance de faire des remarques, des suggestions, pas seulement pour moi. La phrase que je n'aimerais pas entendre sur un tournage, c'est : "de quoi tu te mêles ?"

C'est déjà arrivé ?
Non. Peut-être qu'on le pense, mais on ne me le dit pas...

Sur le tournage de "Dancer in the dark", en 2000, les conflits entre Lars von Trier et Björk et les caprices de cette dernière vous transforment, par contrecoup, en "petit soldat".
Oui, le fait que je ne pose pas de problème a permis à von Trier de se consacrer pleinement aux difficultés extrêmes qu'il avait avec Björk, quitte à m'oublier un peu. Elle n'avait pas réalisé à quel point un film n'est jamais une collaboration équitable entre un acteur et un metteur en scène. Elle était, par son travail dans la musique, habituée à avoir toujours le dernier mot. Son comportement a cassé quelque chose, définitivement, dans la bonne marche du tournage.

Mais ce petit soldat sur qui l'on peut toujours compter, ce n'est pas vraiment vous ?
Si, j'ai ce côté-là. Je peux avoir des humeurs, être cassante, difficile, en retard, de mauvaise foi, tendue et nerveuse, voire exaspérée, mais, sur un tournage, je reste quelqu'un de fiable.

Dans ces carnets, vous parlez très peu du cœur de votre travail : votre rapport au personnage que vous jouez...
Mais ce sont des choses mentales, qu'on n'a pas besoin d'écrire, qu'il ne faut pas trop formuler. Je trouve que ce serait même impudique. D'ailleurs, la part la plus décisive de mon travail sur un personnage intervient au moment même où l'on tourne. Mais c'est si éprouvant, si tendu, que j'ai besoin de portes coupe-feu dès que je quitte le plateau. Une fois dans ma loge ou à l'hôtel, je reprends mes distances, parce que l'état dans lequel je suis pendant les prises m'épuise trop. Quand on est issu d'une famille nombreuse, comme moi, on ressent très tôt et pour toujours la nécessité de plages pour soi-même, le besoin de se retrancher en son for intérieur...

"The April fools" de Stuart Rosenberg (1969)

Dimanche 22 septembre
"C'est difficile de vivre avec ses amis lorsque l'on travaille, je suis assez intolérante, le tournage m'ennuie à mourir. Heureusement je suis avec Edina, qui vient dormir chez mol car elle a peur elle aussi. Mais cela ne me gêne pas et nous dînons devant la télévision en teeshirt. Nous sommes rentrées assez tard, vraie détente, nous essayons de faire un petit régime. Stuart a l'air très content, moi pas, sa caméra suggestive m'emmerde et la scène aussi, il est temps que je finisse. Les parents vont mieux, Je suis contente".

Samedi 28 septembre
"Temps gris. Je me réveille très tard. Une heure après, je suis déjà en route pour faire quelques courses avant le départ. Le moral n'est pas très haut, le peu d'activité me déprime. Je me sens creuse et, pour me reconforter, j'achète des disques classiques. Il faudra songer à être sérieuse et ne plus seulement vouloir paraître [...]. Flaubert a dit: "J'appelle bourgeois quiconque pense bassement". Bien dit A ne pas oublier [...]".

Mardi 1er octobre
"De nouveau le tournage. J'ai déjeuné d'un œuf dur dans la caravane. Samedi Je serai à Paris, J'ai une boule au cœur. [...] Que ferai-je à Noël, où serai-je ? Je vais avoir 25 ans, je ne me suis pas beaucoup améliorée, je dois travailler moins, vivre".

"Tristana" de Luis Buñuel (1970)

Jeudi 6 octobre
"[...] Le ciel s'étant déchiré, on prépare un plan ou je me suis éloignée de Lope [Femando Rey] et je regarde le Tage. Vue magnifique sur le fleuve et des ruines. [...] Il [Buñuel] m'avait dit éviter soigneusement le côté touristique de Tolède ; aussi, devant le paysage rehaussé par le mouvement de grue, je ne peux m'empêcher de plaisanter en lui disant combien ce plan est esthétique. Il rit et marmonne en même temps. Dix minutes plus tard il me dit qu'il n'aime pas les plans obvious, et qu'un plan où l'on sent la caméra le fait fuir, aussi nous tournerons la même chose mais en travelling, sans aucune découverte [où le décor n'apparaît pas]. Je suis désolée de constater sa remise en question perpétuelle même s'il s'agit d'une boutade au départ, comme c'était le cas. Entre les deux plans, attente d'une heure, je trouve un petit chien noir peureux que je prends sur mes genoux. Au moment de tourner, Buñuel me demande de le garder dans mes bras. Nous rions en pensant à l'intention que ne manqueront pas d'y voir certains, cette idée lui plaît [...]".

Mardi 23 décembre
"[...] Mon dernier plan au piano : jambe repliée sous moi, on aperçoit le genou comme un moignon. Je resterai sur cette dernière image, juchée 20 centimètres au-dessus du sol, caméra au sol et l'équipe entière regardant, pour moi, sous ma jupe [...]".

"Dancer in the dark" de Lars von Trier (2000)

Lundi 12 juillet
"Huit heures au studio. Préparation et puis la nouvelle, elle [Björk] ne viendra pas. Elle veut le final cut sur les séquences musicales. Son agent anglais lui a dit de ne pas venir au studio tant qu'il n'aura pas négocié, Ignorant sans doute qu'il n'a pas ce droit par contrat. Quelle inconséquence vis-à-vis de la production, trente-cinq danseurs encore aujourd'hui, comment est-ce possible ? J'imagine Bertrand, mon agent, si je l'avais réveillé ce matin à 6 heures pour lui faire cette demande. Elle est habituée à être au centre de tout et veut tout contrôler. Vers 11 heures, au café du studio, tout est envisagé. Mais d'abord les avocats, afin de connaître leurs droits pour la musique. Qu'elle continue ou pas le tournage, qui possède quoi ? Quelques heures après, Lars arrive, si fébrile, cherchant des solutions, il lui fallait encore au moins huit jours pour s'assurer la presque fin du film [...]. Je le vois inquiet, blessé, écœuré puis furieux. On envisage même une doublure et des trucages pour tourner la scène du tribunal. Je dis que si on peut faire un film avec des acteurs et des animations comme "Roger Rabbit", pourquoi ne pas incruster le matériel immense qu'il doit avoir avec des voix off [...] ?"

NB : les notes entre crochets sont de Télérama.